El sermón de los lactobacilos

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Todo comienza con una pregunta. Sobre la placa violeta de fondo aparece la figura de un globo. Dentro del globo, la pregunta: “¿Crees que sentirte hinchada es normal?”. La placa es sustituida por una escena trivial, de tan cotidiana: una mujer en la caja de un supermercado. Este episodio común tiene, no obstante, algo de excepcional, pues la mujer que está a punto de pagar por sus artículos es una famosa, se trata de Georgina Barbarrosa actriz y conductora argentina de modesto destaque. El hecho de tratarse de alguien de cierta notoriedad (aunque el término “popularidad” sea más exacto), parece habilitar la charla de la cajera, que entabla rápidamente un diálogo “de tú a tú” con Georgina.

-Georgina, tomás Activia –dice la cajera, que acaba de pasar un pack de cuatro yogures por el lector de códigos.

-Sí, porque me ayuda –dice Georgina, llevándose una mano al abdomen para indicar en qué parte recibe la ayuda.

-Ah, porque yo me paso horas acá sentada. Es normal que me sienta hinchada.

-Es normal, es normal… ¡No! Lo normal es sentirse bien. No tenemos que conformarnos. Probá Activia –Georgina reafirma sus palabras tomando el pack para ponerlo ante el rostro de la cajera.

Hasta ahí, la escena, que es sucedida por una animación en la que aparece un aparato digestivo simplificado: el estómago es representado por una esfera brillante, un pequeño sol (en el que se adivina el logo del yogur) conectado a las regiones inferiores (fuera de cuadro) por un tubo ondulado que representa el tracto intestinal, por donde descienden, en prolija hilera, pequeñas pelotas luminosas y elementales: la caca. La silueta femenina gira hasta ubicarse de perfil y las pelotas luminosas forman una flecha descendente que desaparece tras un instante. Entonces, la silueta se desinflama hasta quedar delgada, estilizada, modélica, perfecta. Mientras esto ocurre, la voz de una locutora dice: “Activia ayuda a mejorar el bienestar digestivo reduciendo la sensación de hinchazón”.

Luego de la pseudo-didáctica placa, la acción vuelve a Georgina, ya no en el supermercado, sino en la luminosa sala de estar de una casa blanca y violeta. “Activia te ayuda a liberarte”, dice a modo de corolario, sonríe y suelta un globo (violeta, claro está) que sube hasta el techo, fuera del cuadro. Georgina lo ve subir y mira la cámara.

Todo eso ocurre en veinte segundos de vértigo que no dan tiempo a nada más que la contemplación. Así es “la tanda”, un muestrario eficaz y eficiente de partículas comunicativas mínimas, partículas que luchan unas con otras para conseguir una porción de la volátil atención del consumidor/televidente. Sin embargo, esa aparente lucha es en verdad una alianza, una coalición, pues la acumulación de spots de los más diversos productos (incluso de productos que compiten entre sí) configura una gramática adecuada a su finalidad mercantil, una gramática que se desarrolla por acumulación y redundancia. De este modo, productos tan disímiles como un yogur, una crema hidratante y un par de championes para correr pueden hermanarse en el sentido directo de sus arengas: “Lo natural es estar bien”, “No te conformes”, “Porque tú lo vales”, “Sólo hazlo” y “Nada es imposible” son leves variantes de una sola ideología que finge no serlo, porque se ha declarado con pompa y sin exequias, el fin de toda ideología. Si se acepta esta supuesta verdad, la de que vivimos el tiempo sin tiempo de la muerte ideológica, emprender el análisis de algo tan pedestre como un comercial de yogures que te ayudan a “ir de vientre” puede parecer un ejercicio digno de seres poseídos por manías persecutorias y conspirativas.

Aquí conviene aclarar un punto: decir que un spot publicitario de veinte segundos es portador de una ideología no equivale a decir que sus hacedores tuvieran intención ideológica alguna (más allá del prosaico fin de la rentabilidad); quiero decir que no nos  habilita a pensar en los empresarios, licenciados en marketing y publicistas como en confabuladores que utilizan veinte segundos de una tanda para deslizar de forma subliminal, sus mensajes de control y dominación, pues, de hecho, lo monstruoso de los artefactos en apariencia extra-ideológicos es que no necesariamente responden a un ideólogo consciente (y, por otra parte, no lo necesitan). Son atentados anónimos que juegan con la idea de su pretendida levedad.

Quizá funcione, a modo de ejemplo, una idea proveniente del campo de la lingüística. Noam Chomsky desarrolla, en su teoría del generativismo, lo que él llama Dispositivo de Adquisición de Lenguaje (DAL) para hablar de la capacidad humana para adquirir estructuras gramaticales, una capacidad innata que excede la teoría del aprendizaje por uso y repetición. El DAL sirve para explicar por qué un niño puede utilizar formas regulares que no existen en la lengua y que, por lo tanto, no puede haber escuchado de los adultos: “El avión vola” por “El avión vuela” o “Yo no cabo” por “Yo no quepo”. El DAL funciona de modo inconsciente: el niño sabe más de lo que sabe que sabe. Pienso ahora en un dispositivo hipotético de índole análoga al DAL, que bien podríamos llamar Dispositivo de Adquisición de Ideología. ¿Qué tipo de ideología podrá ser adquirida por medio de este dispositivo inconsciente? Quizá, la que pretende no ser ideología alguna y que en calidad de mercancía inocua es reproducida y propagada por sujetos que ignoran el significado final de los mensajes que emiten, un significado que, por otro lado, viene a acoplarse a la perfección a una superestructura horizontal formada por infinidad de mensajes trasmitidos en infinidad de canales. Nunca la expresión “propagación viral” fue más adecuada.

La mención al virus nos devuelve a la cuestión biológica planteada por el spot de Activia. Cuando la cajera dice que, dado el tiempo que pasa sentada tras la registradora, es normal que se sienta hinchada, Georgina la amonesta. Es una amonestación burlona pero firme. “Es normal, es normal…”, dice, “¡No!”. Georgina sabe algo que la cajera no sabe y ese conocimiento la sitúa en una posición desde la que se puede ejercer la docencia. Es desde su situación de bienestar que exhorta a la cajera a emanciparse del malestar, pues “Lo normal es sentirse bien”. A partir de esta premisa, la mecánica del spot se articula fácilmente. Si lo normal es sentirse bien, no hay que aceptar el dolor como algo natural, no hay que conformarse, hay que ser proactivo y buscar una solución que permita el pasaje de la actual situación de malestar a la placidez. En este caso, la llave de ese reino es un yogur. Se niega aquí la normalidad del malestar. Una vez que el dolor ha sido desnaturalizado (es un síntoma sin causa, basta con comprobar que existe), adquiere el carácter de una anomalía que debe ser rápidamente combatida. El hedonismo no requiere reflexión, requiere praxis, medidas expeditivas de efectos inmediatos, aquí, ahora, ya. No importan los procesos mediantes los cuales Activia hace que la caca baje, importa que baje.

La omnipresente y elemental concepción mercantil del consumidor como un cuerpo siempre requerido por necesidades impostergables deviene en mensajes que buscan producir un estado de perpetua e infantil insatisfacción, inquietud y angustia. Para evadir este estado, hay que mantenerse en movimiento, “hacer el gasto”. Ir del displacer al placer, de lo incómodo a lo confortable, de lo repudiable a lo deseable, de pesar 70 kilos a pesar 54, de tener un Fiat a ser dueño de un BMW. “No tenemos que conformarnos”, dice Georgina. Vos, yo, nadie. El inconformismo, así planteado, no es más que una respuesta refleja a un estímulo básico y no implica ninguna clase de análisis, pues se sustenta en la idea falaz que pretende volver evidente que el dolor es anormal y, por lo tanto, abominable, cuando en realidad el dolor físico no es otra cosa que una llamada de alerta sobre el estado de nuestras funciones biológicas y difícilmente haya algo más natural y cotidiano que él. Si pensamos en el sufrimiento psíquico en estos términos, comprenderemos que la misma mecánica es la que lleva a atacar la ansiedad con rivotril, el “síndrome de déficit atencional” con retalina y la depresión con prozac. Las soluciones propuestas siempre son externas y, en su carácter de panaceas, suelen bloquear la posibilidad de realizar verdaderos procesos de desarticulación de los motivos del sufrimiento pues éste se ha desvanecido, igual que un globo lleno de helio que sube, ya para siempre lejos de nuestra vista y de nuestra conciencia.

Los cuerpos del río

Has visto loscuerpos que llevan al río verde que serpentea por las entrañas del monte oscuro, los árboles altos y frescos, como el templo del verano. La arena del río es gruesa y parda como la piel de un animal manso que dormita en el hervor de la tarde.
Los cuerpos de los hombres entran en la corriente sin titubeos, con los pies firmes sobre las piedras del fondo. Cargan en sus hombros a sus hijos, que ríen y gritan a la espera de ser arrojados desde la imponenete altura que es el techo del mundo. Las mujeres observan la centelleante superficie y, más allá, ven la limpia forma que tiene el cielo de cubrirlo todo.
Desde el puente ellos son sólo sus cuerpos. Torsos fuera del agua, piernas blanqueadas por el protector solar, cabezas bajo los sombreros de paja, manchas del color de la carne.
Desde el puente que vibra y se sacude con el paso de cada camión, los senderos que se abren desde el río son cintas de colores en el pelo de una niña.
Dentro de los cuerpos que llevan al río existe, sin embargo, una fuerza que ellos desconocen.
Míralos ahora.
Ya no como manchas, no como brazos o glúteos o senos.
No como el soporte de los trajes de baño.
Míralos.
Quizá no baste con mirarlos, pero hazlo.
Están cansados y están tristes.
Sólo quieren un poco de descanso.
Un poco de alegría.
Sólo necesitan una tarde soleada.
Por eso van por los caminos del río, como yo caminé por el delgado y sinuoso sendero que ya no existe porque la maleza lo ha borrado.
Caminé por allí cuando sólo era un cuerpo.
Alguien iba de mi mano y reía y su risa era más cálida que la luz de enero.
Y todavía lo es. Por eso lo escribo ahora, porque eso sigue siendo.
La fresca sombra de los árboles se abrió en un espacio que no estaba allí antes que nosotros y dijo:  “Dejen aquí sus cuerpos y descansen. Sean sus cuerpos olvidándose de sus cuerpos, igual que yo soy el verdor sin pensar en mi verdor”.
Obedecimos.

Apuntes sobre el 2º encuentro de escritores, escritoras y sector editorial

1

Entre el viernes 2 y el domingo 4 de setiembre se realizó en la ciudad de Paysandú el 2º Encuentro de escritores, escritoras y sector editorial organizado por el Área de Letras de la Dirección de Cultura del MEC. El primer encuentro se había realizado dos años antes, en 2009, en la Biblioteca Nacional. Buena parte de los participantes del segundo encuentro ya habían estado presentes en el anterior (tal es mi caso), de modo que llegamos a Paysandú con una mezcla de esperanzas, temores y precauciones.

A priori, lo más interesante de la instancia prometía ser la posibilidad de entablar un diálogo real con el sector editorial, ese necesario enemigo que siempre está como detrás de una cortina, no del todo trasparente, no del todo opaca. Aclarar los tantos, digamos. Pues fue una promesa frustrada, porque la industria editorial no se hizo presente (salvo honrosas pero insuficientes excepciones, pienso ahora en Gabriel Sosa, de Irrupciones, y en Diego Recoba, de La Propia Cartonera). Tampoco había allí representantes de la Cámara del Libro (creo que la justificación que se dio en público fue que hacía muy poco habían estado de elecciones y con el cambio de autoridades se les complicaba, etc., etc.). Sinteticemos esto en liso y llano desinterés. Aunque también podría caberle parte de la responsabilidad por estas ausencias a la gente del MEC, pues sería bueno saber con cuánta antelación convocó a las empresas. La verdad es que siempre queda la sensación de que estas cosas son armadas con una premura tal que conspira contra sus posibilidades de éxito. Cuando la improvisación parte de la organización misma (no hablo de la logística del encuentro: alojamiento, transporte y alimentación), es difícil esperar que esa improvisación no se propague como por contagio hasta convertir toda la actividad en un gran happening. Había muchas más incertidumbres que certezas. Todos estaban allí “para ver de qué se trataba todo”. Esto no es tan grave en el caso de los meros participantes, que bien podían elegir hacer mutis por el foro y dedicarse simplemente a escuchar (cosa que ojalá hubiese pasado con más frecuencia), pero sí lo es para el caso de los expositores que llegaban a la mesa donde estaban los carteles con sus nombres como una cara de desamparo que en algunos casos fue enternecedora. “Bueno, a ver que sale”, parece que pensaban antes de acercarse al micrófono. Y no creo que esta sea una percepción capciosa o arbitraria de mi parte, pues en la exposición de cierre a cargo de Alicia Torres, ella misma explicó que habría preferido saber con un par de meses de antelación sobre qué querían que tratase su aporte para elaborar un texto específico para su mesa. Pues no. Torres, igual que los demás, fue invitada a una jam session. Y había que revolverse, había que talentearla. Aquellos con talento para la oratoria (esa mezcla de elocuencia, locuacidad, humor y lucidez) salieron más o menos bien librados del trance. Los demás encallaron de forma irremediable en las aguas de su propio discurso. Pero bien, Torres salvó su prueba de improvisación con buena nota, pues, sin condescendencia, apuntó con franqueza y puntería, muchos de los aspectos flojos del encuentro. Aspectos que bien pudieron resultar incómodos para gran parte del auditorio (incluida Virginia Lucas, que se encontraba a su izquierda), más allá de la forma diplomática con que fueron expresados. Y el cierre debería haber sido ese, la honesta y directa alocución de Torres, porque luego tomó la palabra Lía Schenck, que hizo gala de un optimismo que por momentos cobró ribetes místicos, y si bien entiendo que esa también es una mirada honesta (en ningún momento pongo en duda que la emoción de las palabras de Schenck fue verdadera y sentida), pienso, ¿eso es lo que se necesitaba? Esa especie de cálida candidez que venía a calmar las aguas, a decirnos, como una madre cariñosa tras una tropiezo y un raspón, que todo estaba bien de todos modos, que la maravilla es habernos encontrado, haber compartido, haber construido el “nosotros”. Y entiendo que Schenck lo crea, pero eso no ocurrió. No hubo un “nosotros”, ahí. Y es lógico que no lo haya habido. Pero a eso llegaré un poco más adelante. Ahora me interesa decir que uno no debería haberse ido tranquilo o amansado del encuentro de Paysandú, sino sumamente inquieto y preocupado. ¿Por qué? Porque la norma fue que la comunicación no ocurrió, la norma fue el famoso diálogo de sordos, esa desgastante práctica de los mil discursos en lugar de la construcción conjunta de un pensamiento.

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Una de las cosas que dijo Alicia Torres fue que gente como Roberto Apprato y Alicia Migdal habían sido desaprovechados. Yo agregaría algunos nombres más a esa lista de desaprovechados, entre otros, el de ella. Por supuesto que no se los aprovechó. Creo que no hay duda de eso. El problema es filosófico, no había condiciones reales para que las cosas hubiesen salido de otro modo.

Revisemos la mecánica de la convocatoria, es decir, cómo llegamos hasta allí los que al final formamos parte del encuentro. Los representantes montevideanos fueron convocados por el MEC y los del interior del país, por sus respectivas Intendencias. ¿De acuerdo a qué criterios? ¿Había un criterio unificado de selección? Pues, no lo parece. ¿Por qué? Creo que porque se confunden ciertos términos. Democratización, descentralización, participación. Esos, entre otros. Más allá de que rocemos el tema de la política partidaria, está claro que los centros MEC deberían tener una participación mucho mayor a la que tienen en este tipo de actividades. Dejar en las direcciones de Cultura de las Intendencias la decisión de elegir los participantes para un encuentro así, no parece una decisión acertada. Y lo dice alguien que fue invitado justamente por una de esas direcciones de Cultura. El tema, en el interior (donde la distancia entre los ciudadanos y los jerarcas es muy reducida), es que muy pocas decisiones oficiales están libres de una intencionalidad política. La cultura es apenas una cancha más en la que se disputa el partido electoral. Las estructuras de las instituciones municipales se han construido en base a ese modelo desde hace décadas, lentamente, como un sistema con su propia lógica que ha acabado por naturalizarse. En San José (es del lugar que puedo hablar con más propiedad), esas estructuras no han cambiado, lo que ha cambiado han sido las personas que ocupan ciertos lugares en el sistema. Así, uno acaba por depender de la buena voluntad y el criterio de personas que ocupan cargos políticos y que tienen responsabilidades políticas dentro de una administración. Si hay suerte, esas personas estarán comprometidas con su tarea y sus decisiones se guiarán más por un fin acorde a su función que por la posibilidad de un rédito extra. Y si no hay suerte, pues, no hay suerte.

La ficción de la democratización que el MEC hace evidente con esta forma de convocatoria (la de recurrir a las Intendencias en lugar de hacerlo a través de su propia red de centros) deviene a su vez en la ficción de la participación. Claro está que las autoridades del MEC son las que tienen la potestad para decidir cómo hacer una convocatoria. Del mismo modo, uno puede cuestionar esa decisión. En este caso, pienso si no sería mejor establecer un criterio más racional y no tan abierto, aunque el resultado final no vaya a tener ese aspecto tan representativo y ecléctico en el que se fundamenta, superficialmente, eso que llamé la ficción de la participación. Aclararé este punto. ¿Se consigue así, con dos o tres representantes de cada departamento seleccionados de acuerdo a tantos criterios como direcciones de Cultura municipales hay, una participación real? Pues, no. Lo que se consigue es llenar un auditorio con personas que están en niveles discursivos tan diferentes que por momentos la comunicación entre ellos parece un milagro similar a la división de las aguas del Mar Rojo. Por eso es que se desaprovecha a gente como Migdal o Apprato, porque caemos en la falacia de que todas las opiniones valen lo mismo, de que todo sentir particular es válido para la generalidad. Y aunque suene duro, no es así. Todas las personas son respetables, pero no todas las opiniones lo son.

Ahora recuerdo a un periodista sanducero que estaba en las últimas sillas del auditorio y que, con engolada voz, solicitó el micrófono con exacta puntualidad, una vez por cada mesa de discusión, para decir más o menos siempre lo mismo. Su discurso era este: 1) la literatura tiene que servir para el crecimiento de la comunidad; 2) la gente de Montevideo desconoce por completo la realidad cultural del interior del país; y 3) hablar de calidad literaria es muy discutible, no se puede decir qué es escribir bien y qué es escribir mal. No importaba de qué se tratase la mesa, el locutor siempre se la ingeniaba para tocar estos temas (además de pasar el dato de que había publicado un libro recientemente). Más allá de que sus aportes no fueran pertinentes a la temática tratada en la mesa en ese momento, quizá lo más irritante era el permanente tono de sermón de sus palabras, ese tono sentencioso que surge del convencimiento de estar defendiendo una causa justa e irrebatible. Pues, bien, puedo respetar al amigo periodista, pero no respeto eso de que la única literatura es la que vela por el bien de la comunidad (como escritor, no aceptaría que me cargasen encima una responsabilidad tal, cada uno sabe por qué escribe y tiene sus íntimos compromisos), y eso de que no se puede hablar de calidad literaria es el más viejo escudo tras el que se ampara cualquiera que desee la impunidad de poder escribir cualquier cosa. En tanto, lo de la dicotomía Montevideo/Interior, ciertamente aburrió, porque nunca pasa de una recriminación airada, una catarsis pública que parece destinada únicamente a alivianar al que la ejecuta, sin más consecuencias. Y, muchas veces, no es otra cosa que una coartada para la quietud y la inacción.

Apprato, en su intervención, habló de asuntos muy interesantes. De hecho, de lo que recuerdo (no tomé apuntes) puedo rescatar esta idea suya acerca de que la proliferación de medios y posibilidades de publicar y difundir un texto, no ha redundado aún en un aumento de la calidad de los textos que se producen. Aquí hizo unos apuntes relevantes sobre la ética del escritor (una ética limitada al escritor y su obra, a la calidad de su obra), y habló también de la ausencia de producción crítica. Básicamente: “hay que escribir mejor”. ¿Se puede ir contra eso? No, claro que hay que escribir mejor. Pues bien, en las intervenciones subsiguientes del público, Apprato fue acusado de querer volver a la generación del 45, la generación crítica, ante lo que tuvo que defenderse explicando que él no había dicho eso, que tampoco es que le gustasen tanto. ¿Cómo llegamos a eso? Bueno, fácil: por no escuchar. Algo que se repitió muchas, muchas veces. Porque en muchas ocasiones los expositores de las diferentes mesas tuvieron que volver a tomar la palabra para decir “yo no dije eso”, “no me refería a eso”, “estamos hablando de cosas distintas”. Gracias a esto entendí: 1) el fracaso de la democracia directa en el mundo; 2) las escenas de peleas a golpes de puño en cámaras de diputados y senadores, 3) que los límites de mi paciencia eran mucho menos generosos de lo que creía. Pero, ya hablando en serio, creo que tengo que volver a lo que dije un poco más arriba, acerca de la diferencia en los niveles dialécticos de los que participamos del encuentro. No es que yo postule la necesidad de una homogeneidad absoluta, pero hay que partir de una base que haga propicio el diálogo real, para un intercambio que pueda ir más allá de la mutua exposición de realidades. Hay modos mucho más eficientes de informarnos sobre la realidad cultural de tal o cual departamento. Quizá no más directas, pero sí más eficientes, porque con ese tiempo podía hacerse algo mejor, algo más productivo. Y si bien entiendo la agobiante necesidad que muchas personas tienen de utilizar cualquier canal disponible para dar vía a su experiencia, sus problemas, su cotidianidad, también entiendo que utilizar estos ámbitos para eso (ámbitos escasos, ¡uno cada dos años!), es realmente un desperdicio. ¿Qué se sacó en concreto del encuentro? O, más importante, ¿estaba pensado para sacar algo en concreto? Yo participé de muchas charlas interesantes por fuera de las mesas, además de compartir un par de lindos días en una bella ciudad, y claro que no dejo de ver la oportunidad que significan estos espacios, la chance de que algo pase. “Algo”. Me lamento, eso sí, de que esa posibilidad dependa tanto del azar.

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El tema de las extensión de las novelas. Se habló acerca de por qué no hay más novelas uruguayas de 500 páginas. Bueno, las hay, pero no se publican. Jurados de concursos y editores concidieron en esto. Las novelas están ahí, pero hay una limitación práctica, económica. Hasta ahí, bien, entendido. Es el tema del punto siguiente: la rentabilidad. El asunto es que si los concursos sólo premian obras breves y las editoriales sólo publican obras breves, ¿cuánto tiempo pasará antes de que esas novelas de 500 páginas que aún se escriben pero no se publican, también dejen de ser escritas? Y acá no hay de mi parte un deseo cuantitativo por sobre lo cualitativo, no se trata de eso, me preocupa, simplemente, que una pauta que responde a las necesidades del mercado acabe por acotar una intención expresiva. Porque no es lo mismo escribir 150 páginas que escribir 500. Porque la brevedad será una virtud, a veces, pero otras veces el lector y el escritor necesitan del largo aliento, de la larga convivencia de semanas y semanas de dar vuelta páginas, para conocerse, para que el libro se convierta en lo que debe ser. La forma afecta al fondo.

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A raíz de las intervenciones de Andrea Blanqué (escritora y columnista de El País Cultural) y Marcelo Rodríguez (en representación de librería El Virrey), me quedé pensando en el asunto de las novedades literarias en un sentido práctico. Blanqué habló de las librerías de viejo, un tema que estuvo ausente de encuentro en general y Rodríguez explicó más o menos cuál es el sistema de consignación con el que se maneja una librería. Una novedad, dijo, lo es durante dos meses, luego hay que rotar las existencias, devolver a la distribuidora los ejemplares que no se vendieron y recibir las “nuevas-novedades”. Si pensamos en las librerías que se dedican a vender libros nuevos como en lugares donde lisa y llanamente se expenden productos (la comparación quizá no tan feliz entre libros y calefones hecha por Gabriel Sosa deja claro este punto), entenderemos que no hay forma en que una empresa que persigue la rentabilidad, acceda a dejar de poner a la vista los libros de las grandes multinacionales, que publican a los autores más famosos, que a su vez son los que más venden, para difundir a los autores nacionales que no pasan del club de los 250. No es negocio. Punto. No se puede exigir una ética romántica a una empresa. No va a ocurrir. Cualquier protesta al respecto va a ser pataleo, humo en un frasco. Mejor que eso es buscar alianzas entre las empresas que ya de por sí tienen una ética romántica. Por ejemplo, las librerías de viejo. ¿Por qué no pensar en canales alternativos? Bien, hay todo un circuito de librerías a los que no les interesan los libros de autores uruguayos porque no tienen difusión y venden poco. Pero también hay todo un circuito de librerías de libros viejos. Librerías que seguramente podrían dedicar un espacio a la venta de libros de editoriales independientes. Es gracioso este término: “independientes”. ¿Independientes de qué? ¿De todo poder extranjero? Yo creo que deberíamos pensar en la necesidad de una red de editoriales pequeñas con criterios que excedan la rentabilidad. Quizá el problema sea la profesionalización. A ver si me explico. Todos los escritores que conozco, escriben y trabajan. O, dicho de otro modo, trabajan y se hacen tiempo para escribir en sus ratos libres. Todos. Yo no conozco personalmente a nadie que viva de escribir en Uruguay. Es un sistema un poco cruel, es cierto, pero es lo que tenemos, es lo que podemos hacer. Es eso o nada. Ocho horas sea donde sea y teclear de noche o el fin de semana. Algunos sueñan con poder vivir sólo de escribir, otros están bien así, sienten que es un esfuerzo justo. Posturas personales. Ahora, si pienso que la gran mayoría de la producción literaria actual está surgiendo de las cabezas de escritores de medio tiempo, ¿por qué no puedo pensar en editores de medio tiempo? Puedo pensar en escritores docentes, en escritores mecánicos, en escritores biólogos; ¿por qué tengo que pensar en editores-editores? Ahora pienso en lo que podrían hacer unas cuantas editoriales pequeñas, llevadas adelante por editores con una vocación tan fuerte como la de los escritores, editores a los que les alcance con recuperar una inversión. ¿Para qué? Para que no se vean obligados a publicar “mocos”. Para que puedan generar catálogos interesantes, pequeñas editoriales que saquen pocos títulos, pero buenos, títulos de calidad, títulos en los que la editorial cree. Y si confiamos en la calidad, en la fuerza secreta de la buena literatura, pensemos que esos libros, esos 500 ejemplares de bolsillo, de presentación austera y sin bombos ni platillos, encontrarán un camino y completarán un sentido, hasta generar una masa crítica que llegue a ser otra cosa, no sé qué, pero otra cosa. Para esto hace falta generosidad y pasión, es cierto, y, quizá, también ingenuidad.

Aniversario II

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Voy a contar algo que ya conté, pero seguro que lo cuento de una forma diferente. La vieja casa tenía una sala larga, fría y húmeda, una sala que se llovía como afuera. Los días secos uno podía mirar en las paredes las marcas que había dejado el agua al correr, durante cientos de días de tormenta, como el dibujo de un río en un mapa arrugado. Goteras y filtraciones, igual que en el resto de la casa. Uno se aprendía de memoria la exacta ubicación de esas goteras. Despertarse con el ruido de la lluvia sobre el alto zinc significaba mover la cama de lugar (un metro y medio, más o menos), liberar mesas, poner ollas y baldes en sitios ya conocidos, tener a mano las velas y los fósforos, y esperar la mañana. Esas semanas de lluvia en que el agua iba encontrando día a día nuevas formas de caer (con decisión, caprichosamente, con desgana, con sutileza, con saña, con astucia malsana), la casa se iba llenando de un olor a tiempo y en el suelo, contra las paredes, se formaban lagos al final de cada riachuelo y de cada arroyo. Mamá era un vivo rezongo esos días, un “pero cuándo carajo va a parar”, un “pero qué tiempo de mierda”, y allá iba ella vaciando baldes, descubriendo nuevas goteras, drenando los lagos con un escobillón y un trapo, calculando cuánto tiempo podíamos pasar así antes de quedarnos sin ropa seca y limpia. El recurso extremo para ella era lavar, de todos modos, y secar la ropa colgándola frente a la salamandra bufosa (me encantaba meterle astillas a esa caldera hasta que el fuego rugiese como un tren, una vez, con consecuencias nefastas). En esos casos la ropa quedaba siempre con una poderosa fragancia a leña y humo. Mamá rodeaba la salamandra de sillas en cuyos respaldos colgaba la ropa. Cada unos minutos daba vuelta cada prenda, que así se iba cocinando. Recuerdo el vapor saliendo de cada media, buzo y pantalón, la humedad expulsada del tejido por la fuerza del calor. Del mismo modo, con una tenacidad digna de elogio, mamá seguía recorriendo la casa en su personal batalla contra la lluvia. Hay que decirlo: mi madre odia las inclemencias climáticas. Viento, rayos, lluvia. La alteran. Sé de lo que hablo. Deberían verla cuando se percata de que se avecina una tormenta. Sus preparativos no empalidecerían ante los preparativos que, me imagino, han de haber hecho los troyanos para soportar los once años de asedio de los aqueos. Por un momento parece que mi madre fuese más de una persona. Quizá tiene el don de la ubicuidad, un don que sólo se le permite usar en caso de que esté por llover, puesto que es en esos momentos en que parece poder estar a la vez fuera y dentro de la casa, cerrar un postigo mientras desenchufa el televisor, mover muebles mientras descuelga ropa de la cuerda. Pero bien, eso era antes, cuando la vieja casa no se había convertido en la casa remozada que hoy es, una casa que si bien sigue teniendo sus achaques, puede estar bastante orgullosa de sí misma.

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Si yo hablaba de la sala, hace un rato, era para hablar de una foto que nos tomaron allí a mi madre y a mí. Como no tengo esa foto en mi poder ahora, la describiré tal como la veo en la memoria. Detrás de nosotros está un viejo aparador de madera oscura y cristal, lleno de vasos y copas (tiene, creo, una mesada de mármol gris con vetas más oscuras). En el espacio que queda entre el aparador y la pared, a modo de puerta, mis padres han puesto un palo del que cuelga una cortina a cuadros de colores (verdes, rojos, amarillos y anaranjados). El aparador y la cortina dividen así la sala en dos: el living y el comedor. En el living se está celebrando mi cumpleaños. Soy muy grande, tengo los cachetes rellenos y rosados, las manos regordetas, la cabeza enorme. Me han puesto un enterito de lana y un gorro de papel sobre la cabeza. Sólo sé que ese soy yo porque me han dicho que lo soy, de otro modo no me reconocería. Mamá me sostiene inclinándose hacia su izquierda. Me rodea con sus brazos y apoya todo mi peso sobre su cadera, esta parece la única forma en que es capaz de cargarme. Es pequeñita, lleva un buzo de lana amarilla y el largo pelo negro le cae hacia la izquierda. Su cara es muy blanca y se nota en ella la absoluta tersura de la juventud, la boca bien delineada que yo he heredado, los grandes ojos oscuros resaltan con un brillo que refleja cierta desconfianza, cierto temor o duda. No es más que una niña. Intenta sonreír, creo, pero no se la ve muy a gusto, quizá por el esfuerzo de sostenerme, quizá por otra cosa. Y sin embargo, esa es una de mis fotos preferidas. Me gusta volver a ella y ver a mi madre, en el comienzo de su vida como madre y esposa, y entender la fragilidad de aquellos años, su propia fragilidad unida a la precariedad de una casa no preparada para una familia y de una familia, a su vez, poco preparada para la vida. Todo estaba por hacerse en aquella sala. Todo estaba a punto de ocurrir. Creo que por eso me gusta tanto esa foto, porque es el retrato de un momento en que todas las vidas involucradas allí comenzaban a ser una cosa distinta a lo que habían sido, y el temblor en los ojos de aquella madre-niña mía no es otra cosa que la idea de no saber lo que vendría, cuál era el siguiente paso.

3

Entre mi ropa hay dos camisas que mi padre usó en su juventud. Me quedan bien por poco. Si engordo algunos kilos o ensancho la espalda tendré que dejar de usarlas. Así de delgado era mi padre cuando las usaba, una larga espiga de cuello fino. El tiempo tiende a ensanchar las cosas. Hoy mi padre es un hombre que parece más alto de lo que es, con la espalda generosa y una panza que eventualmente oculta si quiere dar una ficticia impresión de elegancia. Durante mucho tiempo pensé que no había nadie más fuerte que mi padre. Trabajaba de madrugada, repartiendo carne en carnicerías de Canelones, Montevideo y San José. A veces, a media mañana, luego de horas de ruta su camión llegaba a la carnicería de la esquina de casa y yo podía verlo trabajar. Estaba cubierto con una capa de hule blanco que terminaba en una capucha. Adelantaba el pie izquierdo y se ponía de perfil, esperaba que su compañero, desde arriba del camión, le pusiese la media res sobre la espalda, calzada entre el hombro y la cabeza, más de 120 kilos de carne, grasa y huesos. Su bolso de trabajo con los cuchillos, la chaira, la ropa y todo lo demás, siempre olía a grasa. El olor del trabajo era ese, para mí, el olor de la grasa en la suela de las botas de goma de mi padre. Recuerdo que un rato antes de que llegase a casa, mi madre calentaba agua en una caldera y llenaba con ella una palangana de plástico donde mi padre iba a poner los pies en remojo. Se sentaba en una silla, metía los pies en el agua caliente, se los enjabonaba y se quedaba un rato allí, adormecido, hasta que el agua blanca se enfriaba. Y esa es la imagen que yo tengo del alivio, de lo que se conoce como merecido descanso.

De niño yo pensaba que había un momento en la vida de una persona en la que se daba un cambio mágico y repentino. En mi mente ese cambio era como el golpe de la varita mágica de un hada de Disney, una varita rematada en una estrella dorada que te tocaba en la cabeza y entonces todo se volvía chispeante y luminoso y algo pasaba: un muñeco de madera se volvía niño de verdad, un ratón se convertía en caballo blanco, ese tipo de metamorfosis. Bueno, así de simple creí yo que era el asunto de crecer. Uno era niño hasta que un día ya no era niño. Se volvía un joven. Más adelante, el joven daba paso al hombre. Mi padre ya había pasado por todas esas etapas, ya le habían tocado la frente con la varita un par de veces para sacarlo de la infancia, primero, y de la juventud, luego. Yo lo había conocido en su etapa de hombre. Pues bien, con esa convicción viví buena parte de mi niñez y adolescencia. Luego me olvidé de todas esas ideas.

Un día le dije a mi padre que lo odiaba y otra vez le dije que me gustaría que se muriera. Me acuerdo bien de esas cosas, de la rabia incomprensible con la que grité esas mentiras, con la perfecta intención de hacer doler. A veces, la crueldad es un toro desbocado cuando se siente justificada. Yo me sentía una persona diferente y fuera de lugar en mi familia, un paria, un marginal, un incomprendido y, ahora lo sé, no era más que un cliché. Discusiones a la mesa, gritos, portazos, enfurruñamientos, la necesidad de ir contra algo, la necesidad de ser comprendido e incomprendido a la vez. Qué turbulencia. Mientras más hablaba de mi necesidad de comprensión más incomprensible me volvía y menos podía acceder a saber quiénes eran mis padres realmente y cuál había sido su vida. Creía saberlo todo, ¿cómo no iba a saberlo todo? ¿qué más había para pensar? ¿por qué iban mis padres a ser un misterio para mí? Yo era un misterio para ellos, pero no había nada de ellos que yo no supiera. Uno puede equivocarse por mucho margen, a veces.

Pasó más tiempo. Como en las películas, cuando aparece el cartelito de “five years later”. Esperé que llegase el toque del hada. Creí que había llegado, pero no me sentía muy distinto, yo esperaba que algo se quebrase y algo surgiera de pronto. Tardé bastante tiempo más en darme cuenta de que no me estaba convirtiendo en un hombre, que en cambio sólo estaba volviéndome mayor. Pensé, entonces, que estaba haciendo algo mal, que era mi responsabilidad no encontrar la puerta de acceso a la adultez, a la madurez, que no estaba siendo capaz de invocar al hada. Supuse entonces que el golpe de la varita que había sacado a mi padre de su juventud para lanzarlo a su hombría de bien, a su condición de pater familia, había sido ni más ni menos que su temprana boda y mi temprano nacimiento. Como yo todavía no era padre ni hombre casado, aunque hubiese superado largamente la edad a la que él se había convertido en ambas cosas, permanecían en mí los resabios pueriles, las niñerías.

Lo que cambió todo fue entender que mi padre también seguía siendo un niño detrás de su bigote canoso, de sus brazos hechos de trabajo, de su inconfundible forma de caminar. Verlo así, erróneo, desacertado (incluso estúpido, y perdón, papá, si estás leyendo), me hizo entender que ese supuesto estado al que se accede tarde o temprano no existe, el estado de la adultez, de la madurez, es un mito, una clasificación externa a la que tratamos de ajustarnos por nuestra ansia de pertenecer a la categoría de la normalidad. Existe la idea del hombre adulto y nos ajustamos a esa idea. Existe la idea de la familia y nos ajustamos también a ella. Existe la idea del padre, la idea del hijo. Las aceptamos e intentamos cumplir con ellas. Pocas veces nos preguntamos hasta qué punto esas ideas son nuestras ideas. Una familia no es un ente abstracto y pre existente, un ideal platónico al que uno debe intentar parecerse lo más que pueda. Tampoco hay una verdad externa y universal acerca de lo que debe ser un hombre. Lo que cada uno ha de ser, cada uno lo descubre en las vueltas de su propio viaje, y tratar de hacer que el itinerario de ese viaje se ajuste a una ruta marcada de antemano es garantía de una sola cosa: frustración.

Nunca me he llevado mejor con mis padres que en este momento. Supongo que hemos llegado a una edad, ellos y yo, en la que eso es más fácil. Aunque no absolutamente, nos comprendemos. Pero más importante que eso, al menos de mi parte, he entendido que al amor no le hace falta la comprensión absoluta, que uno puede amar profundamente aún a aquellos que no comprende del todo, porque la verdad es que nadie hay que no sea un misterio, ni siquiera nuestros padres, ni siquiera nosotros mismos.

4

Treinta y tres años de casados. Llamé a casa al mediodía y me atendió mi madre. Está engripada, tiene la voz tomada. Hace unos días me dijo que iba a empezar a hacer comida para vender y yo me lo tomé a chiste, pero luego hablé con mi padre y me contó que efectivamente ella estaba vendiendo unas viandas que eran todo un éxito. Eso me hizo acordar a cuando horneaba alfajorcitos de maicena y salía a venderlos en una caja de cartón para mantenerlos tibios. Estiraba la masa amarilla sobre la vieja mesa de madera y la iba cortando con la tapa roja de un bollón. Luego juntaba todos los recortes, volvía a amasarlos y a estirar la masa y cortaba de nuevo, hasta que no quedaba más que un resto inutilizable. Creo que a veces yo la ayudaba a pegar con dulce de leche las tapas ya cocidas y luego las hacía rodar por el coco rallado. Esos alfajores eran una delicia demasiado irresistible. Treinta y tres años de casados. Bromeando, le dije a mi madre que en realidad no festejaran mucho, que habían llegado de casualidad. Y entonces ella se rió y me dijo: “Todos los que llegan, llegan de casualidad”, y yo me quedé pensando en que mis padres bien podrían estar felices con la vida que han ido haciéndose para ellos mismos, una vida de la que seguramente poco podían imaginar cuando a mi padre todavía le quedaban esas camisas que yo uso ahora y cuando el negro pelo de mi madre le llegaba casi hasta la cintura.

Dos o tres cosas sobre la escritura

1
En mi otra casa, una en la que viví hace tiempo (y que luego se convirtió varias veces y por varios motivos en casas muy distintas a sí misma, aunque seguía manteniendo la distribución de paredes, puertas y ventanas), mi lugar para escribir era un claustrofóbico cuartito de dimensiones tan estrechas que sólo siendo ridículamente delgado uno podía sentarse frente al escritorio. El escritorio. Un enorme mueble de antaño que fue de mi abuelo, buena madera, sólida y pesada como un mamut recién muerto, cármica roja opacada por el tiempo sobre la que aquel abuelo mío llevaba adelante la contabilidad de una antigua panadería, con prolija caligrafía, en sendos biblioratos. Para meter el escritorio en el cuartito hubo que hacerlo a través de una ventana de dos hojas, que luego se enrejó. Para pasar ese escritorio hacia la sala, en posteriores movimientos, tuve que serrucharle las patas sus buenos quince centímetros. Una vez lo dejé empotrado en el marco de una puerta de un modo que yo habría creído imposible. Claro que cuando uno ve las cosas ocurriendo delante de sus propias narices el escepticismo se vuelve un globo lleno de helio en una tarde de viento. El mueble formaba ángulos poco previsibles, ángulos desafiantes. De algún modo, cada arista del mueble había logrado incrustarse en el pasillo. Yo estaba solo. Había emprendido aquella tarea colosal en la más pura soledad. “Moveme”, parecía decirme el escritorio. “Me mutilaste, insolente; ahora moveme. Si podés”. Para pasar al baño tuve que contorsionarme plásticamente por entre las patas negras. Horas después, con dosis no muy bien distribuidas de reflexión, suerte y fuerza bruta, la tarea estaba cumplida. Puse el escritorio en un rincón y pasé meses usándolo para casi todo: escribir, leer, comerle encima, guardar secretos en sus cajones y puertitas. Nos amigamos. Él dejó de sentirse mutilado. “Eras demasiado grande, muchacho, demasiado alto. Imponente, es verdad, pero anacrónico, estoy más cómodo con vos ahora, quince centímetros más cerca del suelo”, le decía yo. Él suspiraba.

2
Es importante, creo, volver al recuerdo del lugar físico en que se escribió algo que luego fue editado. Recordar el espacio, la luz, los modos de estar en ese espacio y bajo esa luz. No dejar que se pierda aquella sensación de íntima soledad, de apartamiento del mundo, para recordar que no hay expectativas reales sobre la obra. Expectativas ajenas y propias. Y que si las hay, son como el humo, tienen la existencia de humo. La obra. Dicho así suena casi gracioso. Otra palabra que me hace bastante gracias es “prometedor”, porque una obra no promete nada para el futuro, ya es lo que promete, es la promesa y el cumplimiento de esa promesa, todo a la vez. Pero bien, si estaba hablando de esto fue porque comencé pensando en el siempre insospechado camino que puede recorrer un texto, desde su concepción hasta su publicación. A veces pasa tanto tiempo que uno ya siente que eso que se publica le pertenece a otro. Y está bien, porque exactamente así es como es.

3
Ahora hay libretitas con notas. La mayoría son citas de los libros que voy leyendo. Hay frases escuchadas por ahí. Hay ideas. Bocetos. Comienzos de párrafos. Líneas. Hay todo eso, pero no hay cuento ni novela. No hay bloqueo, tampoco, ese síndrome del block writer, tan americano en su sentido yanqui, tan a medida de hombres que tienen siempre al cuello la soga de las fechas de entrega para una revista. Nosotros no tenemos eso porque no hay revista que le pague a uno para que le escriba un cuento. Ojalá sufriéramos block writer por estas latitudes, significaría que hay alguien con dinero en la mano, deseoso de dárnoslo a cambio de un relato bien escrito, y que la ansiedad que sentimos por hacernos con ese efectivo es lo que nos bloquea. Una trampa del inconsciente contra nuestra codicia. Un sabotaje. Bueno, pero no es eso. Acá usted se consigue un trabajo seguro y fijo, de ocho horas diarias y puntual pago el diez de cada mes (correspondiente medio aguinaldo a junio y diciembre), y luego, si quiere, escribe. Y así es como sale luego todo. A contramarcha. Uno le roba horas al sueño, al descanso, al puro ocio, invierte sus contadas horas de fin de semana y espera que algo salga de allí, algo aprovechable. Esas pobres horas no tienen por qué soportar tanta presión, pero no hay otro modo. Entonces, uno va luego y mira su estante de literatura uruguaya actual y ve libros de cuentos y novelas que a duras penas pasan las cien páginas, y se da cuenta de que a todos parece estarles pasando lo mismo. Tal vez no hay largo aliento que se sustente desde el multiempleo. ¿Cuánto influye la extensión, que es una cuestión de forma, con en el fondo, con lo que al final se está diciendo? Quizá, esto de ir a contramarcha, siempre forzados y siempre a pulmón, acaba siendo una marca de estilo, un distintivo en el orillo. La brevedad nos deja fuera de ciertos terrenos, porque hay cosas que sólo pueden ser dichas en quinientas páginas. El problema es que quinientas páginas no se escriben en quince días de licencia laboral.

4
Estos son apuntes encontrados al azar en la última de las libretitas. Evidentemente estaba haciéndome a la idea de cómo era algún personaje, y comencé a dejar mojones por ahí, pistas para cuando me decidiera a desarrollar la historia en la que él iba a existir. Eso no pasó, pero acá quedan estos apuntes. Quién sabe, tal vez en las próximas vacaciones.

Cuando te llevan a conocer a extraños, lo que te protege es tu vínculo con la persona que te presenta, el cariño o cualquiera que sea la naturaleza de la relación que te une a él. A veces te presentan de tal modo que es como si te soltaran en medio del campo, en una noche helada.

Era como uno de esos cascos de ciclista que parecen la cabeza de un torpedo nuclear. Esos cascos son la cosa más ridícula del mundo en la cabeza de cualquiera que no sea ciclista, pero encajan a la perfección con la bici, la pista, la malla ajustada y brillante, la velocidad. Bariji era el casco solo.

Había una fuerza externa a él mismo, algo que él ni siquiera entendía bien, algo que empujaba a los demás a llamarlo por su apellido. Bariji. Siempre, sin excepciones. El suave territorio de la familiaridad le estaba vedado. Lo habían exiliado de ese país y, llegado un punto, a él le interesaba muy poco que volviesen a admitirlo.

Dos o tres cosas sobre la lectura

(klunk)

1

Se me ocurre que para saber cómo lee una persona, es decir, su comprensión real de un texto, sus énfasis, sus descuidos, nada mejor que escucharla leer en voz alta. Creo que la experiencia física de la lectura tiene mucho que ver con la forma de los pensamientos que se generan a raíz de ella. Si el lector avanza más lentamente sobre determinado pasaje, cuidando más el ritmo de las pausas, por ejemplo, tal vez allí se encuentren unos significados especiales para él, y esos significados toman cuerpo en paralelo mientras la lengua sigue yendo del paladar a los dientes y las cuerdas vocales vibran y vibran. Desconfío de la lectura demasiado veloz. Desconfío del método Ilven (y ahí se esfuma mi chance de conseguir a la Academia Ilven como auspiciante del blog, me esperar un futuro de miseria y hambre). La lectura de barrido puede ser suficiente para decodificar el texto, es decir, para traducir mentalmente los grafemas en fonemas, los fonemas en sintagmas y los sintagmas en conceptos básicos (hay textos que no necesitan nada más), pero para dar un paso más allá, para conseguir la apropiación del texto, la reconstrucción crítica del texto, hace falta una lectura más lenta. Tomarse uno su tiempo, digamos. Claro, la lentitud arde en la pira inquisitoria de nuestra era, la era del jet, la era del si llama ahora se lleva un pack extra enteramente gratis. Tampoco quiero decir que leer lento sea, de por sí, síntoma de gran poder reflexivo, bien puede tratarse de dislexia.

2

Contradiciendo en parte el punto anterior, tengo que confesar que no me interesa nada escuchar leer a los escritores. La literatura no es un arte escénico, no tiene nada para ofrecer al público en esas condiciones. El escritor debería asumir que es como el director de teatro que va a todos los ensayos de su obra, pero no al estreno ni a ninguna de las representaciones. El lector tiene que estar a solas con el texto, bastante interferencias ya le pone el mundo por delante a un libro. Un ejemplo: Benedetti. No soy fanático de Benedetti, pero no me molesta su obra y he disfrutado, en distintas épocas, su poesía, sus cuentos y sus novelas, quizá por eso no termino de entender el odio revulsivo que algunos sienten hacia su obra (aunque quizá sea más bien hacia la fama de su obra -discutible como toda obra-, en cuyo caso se podría decir que es un odio especulador y mercantil, también, no sé, chiquitajes “del ambiente”, supongo). El caso es que me parece que Benedetti es un mal lector de su propia poesía. (Se encienden las piras en plaza pública, linchamiento en marcha…). Tal vez estoy exagerando (el autor arruga presuroso) o busco allí algo que no tiene por qué haber, un histrionismo especial, pero no creo que sea eso. La declamación monocorde, el declive hacia el final de cada verso con algo de salmo bíblico, de solemne rezo cotidiano, como esa oración ante el plato de cada día, todo da la sensación de que alguien muy persuasivo convenció a Benedetti para que leyera delante de un micrófono y que, una vez allí, éste lee rutinariamente, deseando que se termine el poema que escribió hace tanto, para poder irse a hacer algo que de verdad le guste. A ver si puedo ser más claro: no creo que cuando Benedetti releía para sí mismo un poema en proceso, esa voz que nosotros escuchamos fuera la que sonase en su cabeza. En fin… parece que, igual que suele pasar con la comparación entre las películas y los libros que las inspiraron, la voz que suena en la cabeza del lector suele estar mucho más viva y ser más poderosa que cualquier representación externa.

3

Cuestiones laborales me han llevado a leer mucho, últimamente, pero no literatura, sino la prensa nacional (imaginen mi alborozo). Hay días en los que leo tres o cuatro periódicos, de cabo a rabo, y otros en los que leo diez o quince (sin incluimos en la cuenta suplementos, secciones especiales, separatas y abominaciones de semejante índole). Obviamente yo a eso que hago día a día no le llamaría “leer” en sentido estricto, se parece más a esto:

La lectura de inspección o prelectura es el arte de examinar superficialmente un texto de forma sistemática para saber de qué trata y hacerse una idea general del mismo por razones informativas y por si valiera la pena o fuera necesario en algún momento volver a él o leerlo detenidamente. En definitiva, se trata de extraer la máxima información sobre un texto determinado en un tiempo limitado.

Es un modo útil de leer: útil, esa es la palabra exacta. Cuando uno lee de este modo obtiene información muy concreta: datos, nombres, fechas y relaciones muy básicas entre no más de dos o tres hechos puntuales. Por eso para mí es una buena forma de leer la prensa (que, salvo excepciones, sólo apunta a decir “pasó esto, esto y esto, ahí tienen, así está el mundo, mismamente”), porque mi trabajo consiste en ver rápidamente de qué trata una nota, clasificarla y archivarla. En breve los japoneses desarrollarán un robot para esta tarea y yo tendré que buscarme otro laburo, pero por ahora vivo y lucho. Perdón por el lapsus. volvamos al tema. El problema se da cuando la lectura de inspección es el único modo de lectura al alcance de un lector determinado. Y es que alguien que sólo pueda leer de esa forma se va a quedar afuera de textos que exigen otras habilidades a sus lectores. Uno no puede leer Crimen y castigo del mismo modo que lee el manual de uso de un lavarropas, y al lector al que esto le parezca una obviedad quizá haya que recordarle que la preguna más frecuente de los alumnos de literatura de todos los liceos es: “¿para qué nos sirve esto?”. Ah, sí: la utilidad. El profesor sale del atasco más o menos como puede. “Bueno, queridos alumnos, leer Crimen y castigo nos sirve para entender que no hay que matar a hachazos a las viejas usureras porque, de lo contrario, acabaremos en Siberia congelándonos el alma”. Un alumno levanta la mano: “Diga, Fagúndez”. Fagúndez se pone de pie. Es un chico demasiado solemne y sombrío para sus diecisiete años. “Bueno, profesor, yo creo que en realidad nos sirve para entender que el alma humana es una compleja maraña de ideas, sentimientos y oscuras pasiones muchas veces contradictorias y, en el caso de Raskolnikov, el dique de su intelectualidad cede ante la insoportable presión de la culpa”. Silencio en el aula. “No sea rebuscado, Fagúndez, haga el favor. El libro del ruso este sirve para no terminar preso en Siberia. Es una fábula moral. Tiene un uno, Fagúndez, póngase las pilas para el parcial del martes”. Pero bien, más allá del chiste, el gran tema es que la exposición a medios que obligan a realizar tipos de lectura superficiales parece generar lectores con habilidades limitadas, habilidades que rara vez pueden ir más allá de la inspección o la prelectura. Enfrentados a cualquier texto de cierta complejidad, esas habilidades reaccionan como reaccionaría un melón arrojado contra un muro.

Que el diablo se quede en la botella

*

1

Me pregunto si el arte debe tener límites. Desarmo la pregunta mentalmente. Es una tontería, pienso entonces. No hay nada que no tenga límites. Si algo no tiene límites no se puede decir dónde empieza y dónde termina, no se puede decir que exista realmente, que se diferencie de lo que lo rodea. Bien. El arte tiene límites, entonces. En una situación ideal esos límites serían estructurados por el artista, en pleno uso de su libertad. Claro que también su libertad está limitada por contexto, biografía, educación, cultura (el lector puede agregar lo que quiera acá, a mí me aburre un poco hacer estas listas). Hay época más propicias para forzar los límites convencionales y épocas menos propicias, más acomodaticias, si se quiere. De algún modo parece que el artista en general siempre se siente bastante agobiado por los límites que se le imponen (está en su esencia de artista, imagino), y busca sus propios caminos, que no son otra cosa que caminos a través de una pequeña o gran grieta en la burbuja que todo lo envuelve. Los que toman ese impulso y lo convierten en arte son conocidos luego como “rupturistas”, gente que pisa terreno virgen a cada paso, que va donde siente que no fue nadie antes. Esto puede hacerse al menos de un par de formas: primero, por un impulso, una necesidad natural y honesto; segundo, por imitación. Los rupturistas por imitación suelen formar parte de la retaguardia de las vanguardias y siempre dan la sensación de ser gente que ha llegado tarde a la fiesta y que en vez de hacer lo único que decorosamente pueden hacer (ayudar a limpiar el estropicio), se empeñan en seguir bailando como borrachos aunque no hayan tomado una gota. Mientras los verdaderos vanguardistas muestran nuevos caminos, no para que se los imite, sino simplemente para que se comprenda eso, que existen nuevos caminos, a los retaguardistas lo de los nuevos caminos mucho no les importa, aunque ellos lo nieguen con todas sus fuerzas. El problema es que esta gente se puede poner muy extremista. Pueden despotricar contra el soneto, por ejemplo, tildándolo de estructura arcaica, limitante y obsoleta. Claro que noventa y nueve de cada cien de estos chicos no podrían escribir un soneto ni aunque la vida de su madre dependiera de ello. También suelen odiar la crítica. Y es que ella suele presentarse como una manifestación de los límites, dado que la buena crítica no puede serlo sin establecer valoraciones en algún momento, digámoslo en tono coloquial: sin jugársela. Una crítica que se juegue siempre va a establecer una estructura de conceptos e ideas. Esa estructura se propone no como algo acabado y definitivo, sino como un elemento más en el proceso de comprensión de la obra. Lo mejor de una buena crítica es que, ya sea para acordar con ella o para refutarla, hay que pensar, hay que pensar en la estructura que propone, en los límites, y, si se quiere derribarlos habrá que hacerlo desde los argumentos y no meramente desde los gustos o las opiniones. Uno puede calentarse soberanamente con los tipos que, como Harold Bloom o James Wood, dictaminan el canon moderno. Pero estos y otros caballeros, desde su soberbia erudición (soberbia en todos sus sentidos), arriesgan el trazado de una cartografía personal. Se puede estar de acuerdo o no con esos mapas (a veces señalan lagos donde uno sabe que hay desiertos, y estepas donde claramente lo que hay es una selva), pero, caramba, es mucho mejor tener esos mapas a no tener nada, y es que sin límites, el arte está frito. Por eso decir que todo es arte equivale a decir que nada lo es. Un inodoro amarillo a lunares lilas colgando del techo no es arte, por mucho vino y sándwiches que den en el vernisagge.

2

La sobreestimulación es un problema. ¿Cómo escribir (pintar, componer, actuar) para un público que está permanentemente sometido a un bombardeo de estímulos? El problema, quizá, sea precisamente entrar en ese juego de apuestas redobladas, en el que el creador busca producir un efecto sensorial antes que un efecto sensible. A esta intención responden, creo, las vueltas de tuerca, los finales sorpresa, los golpes bajos, las trampas, las transgresiones. El equivalente físico de todas estas manifestaciones artísticas es ensartar una aguja en el glúteo del lector para que éste dé un brinco. Se persigue desesperadamente el brinco. El asunto es que al enésimo pinchazo el lector ya no reacciona. Bosteza, se menea perezosamente en su silla, se siente estafado, pide que le devuelvan la plata de la entrada o deja el libro por la mitad. Si entonces el creador se empeña, en lugar de explorar caminos alternativos (básicamente, buscar otras metas) en subir la apuesta, lo que puede ocurrir es que más tarde o más temprano atraviese el último límite, que, se me ocurre, es de carácter ético y se produce en el instante en que el creador se pregunta si realmente tiene derecho a hacer eso, a crear esa obra. Será mejor ilustrar este punto con un ejemplo. Hace unos años, un artista decidió atar a un perro de la calle, un perro viejo y enfermo, en su exposición, y dejarlo morir de hambre. Literalmente, dejarlo morir allí, a la vista de todos. La aguja. Obviamente, muchos se escandalizaron ante lo que consideraban un acto de la más pura barbarie. El brinco. Y luego vino la justificación, páginas y páginas de periódicos y blogs, cadenas de e-mail y minutos de informativos de televisión llenos de argumentos a favor y en contra. Claro está que el artista salió a hablar, a explicar sus intenciones, que eran (dijo él) las de revelar la hipocresía de una sociedad que diariamente deja morir no sólo perros, sino personas, ancianos, niños, sin que nadie utilice ni una fracción de la energía que estaban utilizando para indignarse por la muerte de un solo perro enfermo. Interesante y provocador, pero en el fondo, apenas un argumento tramposo. La justificación de un modo de arte que renuncia a la sensibilidad para apelar a la patada en el estómago. ¿No había otro modo de decir eso? ¿No había un modo en el que no interviniera la crueldad? ¿No es ese el límite que no debe cruzarse, el de la crueldad? ¿Tiene el arte una especie de free-pass que lo autoriza a todo? ¿Debe tenerlo? Pienso ahora en Irreversible (2002), film del franco-argentino Gaspar Noè en el que se registra una de las violaciones más brutales de la historia del séptimo arte (y un asesinato no menos brutal). La aguja. Gran parte de los espectadores que asistieron a las salas de proyección, quizá poco avisados, acabaron por retirarse a los pocos minutos tras abuchear la cinta. El brinco. Cuando consultaron a Noè acerca de la necesidad de hacer una película así, se limitó a decir: “He hecho una película que me gusta y eso es todo. Si la gente quiere hablar de escándalo, eso depende de ellos”. Gran aporte, ¿verdad? Mientras, Patrick McGavin, un crítico del diario estadounidense Chicago Tribune, dijo algo así como que en la película “hay muchas cosas en son injustificadas. Es profundamente perturbadora. Va demasiado lejos”. Me quedo con la idea de la injustificación y lo de ir demasiado lejos. Cuando uno decide, como Noè, aventurarse en ciertas oscuridades, creo, le conviene guiarse por algo más que la luz de sus propios gustos e inclinaciones. ¿Era necesario? Hay que preguntarlo de nuevo. Una violación que dura diez minutos de cinta y termina con una golpiza bestial. ¿Era necesaria? Probablemente no había otros medios al alcance de Noè para provocar lo que provocó de ese modo, por las sencillas limitaciones de su talento. Pienso en una situación análoga. En la novela Desgracia (1999), del sudafricano John Maxwell Coetzee, la hija del protagonista, que vive en el interior de Sudáfrica, ha sido violada. El lector no accede a la escena en la que eso ocurre. La certera noción de que eso ha ocurrido es algo que simplemente comienza a caer por su peso, a sedimentar en la conciencia del narrador y, a través de él, en nosotros, los lectores, con una fuerza tan lenta e imperturbable que adquiere toda la compleja profundidad de algo que ha sucedido realmente. Sentimos que eso ha pasado en verdad, y entonces sentimos mucho más que repulsión y compasión, tenemos sensaciones y pensamientos demasiado intrincados para poder ser nombrados uno por uno, separadamente. Y eso pasa gracias al arte, ya no a las agujas y los brincos. Coetzee no necesita horrorizarnos, su talento (o su genio) le alcanza con llevarnos con paciencia por el largo camino de una historia bien contada en lugar de tomar el atajo siempre provocador de la crueldad, que a Noè parece resultarle tan grato.

No es casualidad que haya sido el mismo Coetzee el que en su novela-ensayo “Elizabeth Costello” (2003), aborda el tema de los límites éticos de la literatura. La cosa es así, a la venerable anciana Costello la han invitado a hablar sobre el mal. En el momento de recibir la invitación ella se encuentra leyendo un libro de un tal Paul West que se refiere a la forma en la que fueron ejecutados los traidores nazis (liderados por el Conde von Stauffenberg) que quisieron asesinar a Hitler. Ese punto de partida abre el camino para reflexiones más que interesantes, esenciales. Extracto algunas líneas aquí.

Pero cuando llegó la invitación ella estaba bajo la maligna fascinación de una novela que estaba leyendo. Se trataba del peor tipo de depravación y la había succionado en un estado de ánimo de abatimiento sin fin. ¿Por qué me hacen esto? quería gritar mientras leía, sólo Dios sabe a quién. (…) hasta que al final apartó el libro y metió la cabeza entre las manos. ¡Obsceno! quería gritar pero no gritó porque no sabía a quién había que lanzarle la palabra: a sí misma, a West, al comité de ángeles que observa impasible todo lo que acontece. Obsceno porque esas cosas no deberían ocurrir, y obsceno también porque una vez sucedidas no deberían darse a conocer sino ocultarse y enterrarse para siempre en las entrañas de la tierra (…) ya no está convencida de que la lectura siempre haga mejor a la gente. Es más, ya no está segura de que los escritores que se aventuran en los territorios más oscuros del alma vuelvan siempre ilesos. Ha comenzado a preguntarse si siempre es bueno escribir lo que uno quiera y leer lo que uno quiera. (…) Hay muchas cosas como esto de contar cuentos. Una es una botella que tiene dentro un genio. Cuando el narrador abre la botella, el genio sale al mundo, y es endemoniadamente difícil regresarlo. Su perspectiva, su perspectiva de ahora, su perspectiva en el ocaso de su vida: es mejor, en general, que el genio se quede en la botella.

Estos son sólo algunos fragmentos de las disquisiciones de la buena señora Costello. Cada frase se dispara en mil direcciones, tiende puentes, titubea, regresa. Coetzee no nos muestra una idea acabada, nos muestra la construcción de una idea inacabada. Y ahora, lo esencial:

Obsceno. Ésa es la palabra, palabra de debatida etimología, a la que ella tenía que aferrarse como a un talismán. Ella considera que obsceno quiere decir fuera del escenario. Para salvar a nuestra humanidad, algunas de las cosas que querríamos ver (¡que querríamos ver porque somos humanos!) deben quedarse para siempre fuera del escenario. Paul West ha escrito un libro obsceno, ha mostrado lo que no se debería mostrar. (…) Hoy ésta es mi tesis: que algunas cosas no es bueno leerlas ni escribirlas. En otras palabras: sostengo que el artista arriesga mucho al internarse en lugares prohibidos, se arriesga, específicamente, a sí mismo, arriesga, tal vez, todo. Tomo en serio esta afirmación porque tomo en serio la prohibición de los lugares prohibidos.

3

Hace algunos meses participé de la antología “La banda de los Corazones Sucios”, que ya se editó en Bolivia y que está próxima a salir en Argentina y España, en la que se reúnen cuentos en los que la villanía es el factor común. Cada autor convocado debía elegir un villano (ficticio o real), y escribir un cuento a partir de él. Yo elegí a un famoso asesino norteamericano de principios de siglo XX: Albert Fish. Leí todo lo que encontré acerca de él y al final me senté a escribir. El resultado fue un cuento de ocho páginas titulado “Correcto Doctor Gault”. La estructura del cuento es muy simple. Un psiquiatra de Sing-Sing recibe, tras la ejecución de Fish, un sobre con una carta dirigida a él de parte del mismo asesino. Fish sentía una poderosa inclinación por escribir cartas y, en realidad, la carta que yo me invento es en sí el relato. Al final de las páginas, mi Fish ficticio dice esto:

Eso es lo que más asusta, supongo, esa cualidad del mal -de lo que usted y los suyos llaman “el mal”-, la capacidad de vibrar y extenderse como por contagio, como una gota de tinta que cae en una hoja de papel y se hincha y crece hasta límites que superan con mucho los límites originales de la gota.

Pues bien, todavía no he recibido la edición de la antología (y por lo tanto no he leído los demás relatos), pero ya vi la portada, en la que se combinan elementos estéticos de “La naranja mecánica”, de Kubrick, con la serie televisiva de Fox sobre un asesino serial, “Dexter”. Y como las coincidencias ocurren, ayer me topé con una noticia terrible. Decía más o menos esto: hace algunos meses, en Ohio, Anthony Conely, de 17 años, estranguló a su hermano de sólo 10 años y confesó que lo hizo por un impulso similar al que se siente “cuando tienes un antojo de hamburguesa”. Conely es un fanático, precisamente, de la referida serie de Fox, donde el asesino es el encantador protagonista. De hecho, Conely declaró que se identificaba con Dexter. No es la primera vez que la serie inspira un asesinato, ya que en 2008 un hombre de 29 años asesinó a una mujer de 38, alegando prácticamente lo mismo y declarándose como un fan de esta serie televisiva. Las declaraciones de ambos podrían estar buscando la declaración de insanía (¿matar por imitar a un asesino de televisión?, esa gente debe estar loca), o quizá esta vez el brinco ha sido mucho más alto de lo que el dueño de la aguja podía haber imaginado.